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Motus – Nella tempesta

Continuano gli sbarchi nelle terre siciliane da parte dei profughi provenienti dal nord Africa, e continuano i naufragi dove, ormai periodicamente, perdono la vita centinaia di migranti. Solo qualche giorno fa, il 12 di maggio, sono stati portati in salvo 200 persone provenienti dalle coste della Libia. Ma a bordo dello scafo erano in circa 400: 17 corpi senza vita sono stati recuperati, gli altri risultano dispersi.1

Durante il periodo pasquale sono state 1219 invece le persone arrivate dal mare, tra quelle sbarcate nel ragusano e quelle tratte in salvo dalla nave della marina militare San Giorgio2.

Questi salvataggi sono stati possibili grazie all’operazione “Mare Nostrum”3, operazione umanitaria avviata nell’ottobre 2013 col tentativo appunto di evitare le ormai fatali tragedie dovute alle carrette dei mari (è dibattito della politica attuale, anche in clima elettorale, la richiesta di un aiuto in merito da parte dell’Unione Europea per potenziare l’operazione, già osteggiata dai soliti ambienti leghisti che ne contestano i cospicui costi4). E questo nome, “Mare Nostrum”, localizza uno scenario che riconfigura il mar Mediterraneo, il “nostro mare” (così lo chiamavano i romani, apostrofandolo in qualità di fonte di ricchezza), come luogo di speranza e disperazione al tempo stesso per chi è in fuga dal proprio paese; per chi si arrischia ad attraversare a piedi il deserto, rischiando di finire nelle carceri libiche, per poi affrontare le tempeste che i flutti scatenano, le tempeste del “Mare Nostrum”.

>E come dalle coste della Tunisia, da Tunisi, quella che una volta era Cartagine, Shakespeare fa partire le navi della sua Tempesta («GONZALO: This Tunis, sir, was Carthage»5), così i Motus iniziano il loro viaggio verso il loro ultimo lavoro: Nella tempesta. E il viaggio che fanno fino all’isola dove dimora Prospero potrebbe essere simile a quello degli odierni migranti, considerando «Lampedusa, da molti studiosi identificata proprio come “possibile isola” scespiriana»6. Le tempeste affrontate in questo percorso non sono solo quelle dei mari, ma anche quelle delle rivoluzioni, gli aspri tentativi della primavera araba, tempeste e rivoluzioni che Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, fondatori dei Motus, incorporano, attraverso il contributo di Judith Malina, nel loro spettacolo, con la sua voce registrata che chiede di non temere le tempeste ma piuttosto di scatenarle. I Motus hanno collaborato con l’attrice del Living Theatre per il progetto AnimalePolitico nel 2011, proprio quando a New York è arrivato l’uragano Sandy. La potenza di questo evento è descritto in scena dell’attrice Silvia Calderoni, testimone con loro dello straordinario e terrificante evento naturale.

Nella Tempesta dei Motus infatti ogni attore presenta la propria “Tempesta”: «Tutti gli attori entrano nell’opera attraversando le tempeste personali. Per Glen, tempesta è avere dieci anni e vedere. È un crollo, un incendio, un camion che sfonda i muri di un’ambasciata in Albania…»7. Così l’attore albanese presenta la sua visione della caduta del regime nella sua patria, incarnando fisicamente la statua di Enver Hoxha che viene abbattuta, crollando lui stesso da un basamento realizzato con coperte impilate.

 

E la fine della dittatura albanese è una storia di altri profughi, quelli che nel 1991 solcarono l’adriatico per raggiungere l’Italia8. Storia che non risparmia le tragedie e le tempeste; anche dopo la fine del regime la nuova situazione politica non è riuscii a mantenere il controllo sociale, generando un nuovo esodo e nuovi lutti come quello della Corvetta Sibilla che, speronando un’imbarcazione proveniente dall’Albania, provocò 108 morti9.

 «E qual è il primo Rifugio per un corpo indifeso dopo un uragano, un naufragio o un conflitto bellico? La risposta più immediata è stata: una coperta»10.Le coperte sono infatti la scenografia scelta dai Motus, coperte donate dagli spettatori per essere offerte, dopo lo spettacolo, alle realtà locali. Così la coperta spiegata è una vela in balia della tempesta, ma anche può divenire rifugio dagli occhi indagatori dei fari; mentre ripiegata ed impilata in blocchi crea un linguaggio scenico di costruzione e decostruzione della scena (come nella citata statua di Enver Hoxha), dove gli attori, spostando i blocchi come tanti mattoncini, ce ne offrono le molteplici possibilità compositive.

Ed è la libertà creativa del lavoro che i Motus adottano come punto focale per la creazione dei loro spettacoli, una compagnia attiva ormai da due decenni e che ha offerto nuove soluzione alla ricerca teatrale:

Nato all’inizio degli anni Novanta, precisamente nel 1991 a Rimini, Motus e le sue vicende si sono intrecciati sempre con le storie dei suoi fondatori, Enrico Casagrande e Daniela Nicolò, che si incontrano a Urbino (dove conseguono la laurea, rispettivamente in Storia Economica e in Sociologia), all’interno del gruppo teatrale universitario Atarassia e in E.A.S.T. (European Associations of Students of Theatre). Fin dall’inizio in Motus sono coinvolte diverse esperienze artistiche: attori, musicisti, disegnatori e scultori, nel segno preciso della contaminazione. I tratti distintivi del gruppo sono quelli di una ricerca radicale, mai banale e mai fine a se stessa, e una spiccata indipendenza, quasi una forma allergica, dalle istituzioni in quanto tali. Un atteggiamento che li ha portati a creare in molte parti del mondo, spesso dopo lunghi periodi in residenza, come quelli che hanno condotto dal 2007 alla realizzazione del progetto X (ICS) Racconti crudeli della giovinezza, costruito fra gli anonimi centri commerciali della bassa Romagna, Valance nel sud della Spagna, Halle Neustadt nella ex-DDR e alcuni quartieri napoletani “difficili”; o quelli relativi al Progetto Antigone, articolato dal 2009 al 2011 in tre “contest” (Let the sunshine in, Iovadovia, Too late) e uno spettacolo finale, Alexis. Una tragedia greca, coprodotti con una lunga serie di importanti istituzioni italiane ed europee.11

Così dopo Sofocle i Motus arrivano a Shakespeare. Ma per arrivare ad affrontare La Tempesta partono da ben altra ricerca, ovvero l’immaginario degli scrittori di fantascienza del 900, come Dick, Ballard e Huxley. E proprio dal titolo del più celebre romanzo di quest’ultimo nasce il viaggio che ha portato allo spettacolo: «quando abbiamo scoperto che il titolo dell’opera di Huxley, Brave New World (Il Mondo Nuovo), è una citazione di Shakespeare»12.

MIRANDA: O wonder!

How many goodly creatures are there here!

How beauteous mankind is! O brave new world,

That has such people in ‘t!13

Ed è l’ansia per un futuro migliore, per un “Mondo nuovo” che spinge gli uomini a migrare, a intraprendere il viaggio; tuttavia, come notano gli autori, per coloro che si imbarcano dalle coste africane i loro «sogni e speranze» sono vanificati in «un “Mondo Nuovo” che alla fine si è rivelato circoscritto al recinto di un CIE, o al terribile Palazzo Salaam di Roma – ultima tappa del nostro viaggio – dove vengono “depositati” i richiedenti asilo politico “proprio come animali”»14.

Dalla ricerca sui testi, e dal confronto con gli attori, parte quindi il lavoro che poi prenderà piede in direzione dello spettacolo, «lo facciamo sempre a modo nostro, – racconta Daniela Niccolò – quindi non attraverso il mettere in scena, ma cercando elementi di universalità, domande, questioni aperte. Shakespeare, d’altra parte, è stato un preveggente nel colpire nel segno»15, perché, come fa presente Agostino Lombardo nella prefazione dell’edizione Garzanti de La tempesta, Shakespeare qui crea «una drammaticità che non tende ad esprimere una contrapposizione di forze bensì a dar forma teatrale al movimento della vita»16, e ribadiscono i Motus presentando lo spettacolo: «spaccare la barriera fra chi fa e chi vede, con “lancinante inquietudine”. E questo è esattamente ciò che accade nella Tempesta di Shakespeare dove tutte le categorie della rappresentazione sono scosse e messe in discussione»17.

«Nella messinscena – conclude Daniela Nicolò – non riproduciamo mai il già fatto. Lavoriamo sull’immagine, sulla composizione, mantenendo l’aspetto misterico del teatro, cercando l’arte e non la politica, che non ci interessa»18.


E se di messinscena stiamo parlando, è l’isola stessa di Shakespeare la scena, «l’isola è anche il palcoscenico, è il teatro»19, e non solo, «la Tempesta è meta-teatro, teatro che riflette su se stesso, che si analizza, si esamina, si mette in discussione»20; è un teatro che coinvolge il pubblico non mettendolo sulla scena o nel mezzo di essa (come ad esempio gli stessi Motus avevano operato per Let the sunshine in, primo contest del loro precedente spettacolo) ma lo attrae nel meccanismo teatrale attraverso la proposta di un ragionamento attivo da parte dello spettatore sulla scena stessa; così è per l’interpretazione dei Motus con le loro scelte sceniche, così è per Shakespeare per mezzo dell’epilogo dell’opera: «attraverso di esso si stabilisce che il vero protagonista di questa ricerca sul teatro è per l’appunto il pubblico, è lo spettatore»21, come dicono le ultime parole di Prospero:

As you from crimes would pardon’d be,

Let your indulgence set me free22.

 E il ragionamento sul testo classico del teatro è veicolato dagli attori per primi, che dall’interno si svincolano dai personaggi creando due livelli su cui correre, dentro/fuori, personaggio/attore, e approfittano di questo “uscire” dal personaggio per “parlare”, “ragionare” appunto delle problematiche dell’opera stessa. Come già visto in Antigone, l’attrice che interpreta Miranda commenta i passi del suo personaggio: «Ecco, qui lo vede e si commuove», adducendo a quando la ragazza scopre Caliban sul suo scoglio; oppure è lei stessa a scegliere le scene che i suoi compagni dovranno mettere in atto, come quelle tra Prospero e Ariel.

È in questo dentro e fuori, in questa dualità che si evincono le tempeste non solo dei personaggi ma, come già detto, soprattutto degli attori:

Ariel/Silvia muove invece il fuoco dell’inedito dialogo con Calibano dentro il processo creativo stesso di una compagnia indipendente come la nostra, dove è impossibile tener separato teatro e vita. È allora inevitabile che anche il personaggio inconsapevole di Miranda entri in corto circuito con la reale biografia dell’attrice che l’interpreta – che è parte attiva del Teatro Valle Occupato – e, nella nostra rilettura, e si faccia portavoce proprio di chi è coinvolto nella resistente microfisica libertaria dei luoghi “occupati” o diversamente gestiti, che sostengono questo progetto23.

Questo meccanismo di entrata e uscita dal personaggio e dalla scena raggiunge il pleonasmo quando Silvia esce fisicamente prima dal palcoscenico e poi dalle porte del teatro. E lo spettacolo va avanti con immagini proiettate di Silvia che cammina per Roma trascinando un ramo, mentre gli altri attori continuano la loro opera di costruzione e decostruzione della scena. Le immagini la vedono passare attraverso gli scontri tra la polizia e i manifestanti dei movimenti per il diritto alla casa24, fino a giungere davanti ai cancelli del già citato palazzo Salaam.


E questa è un’uscita, una rottura dai confini della messinscena per entrare ed irrompere nel reale, ricordando il finale dell’Edipo re di Pasolini, quando Edipo, ormai cacciato da Tebe, viene accompagnato da Ninetto Davoli/Antigone per Bologna e poi fino all’uscita delle fabbriche, abbandonando la lontananza dei costumi storici per irrompere appunto nella realtà, nel quotidiano.

In questo forte connubio tra il dramma e la realtà risuona ancora forte il grido di Alonso all’inizio dell’opera: «Where’s the master?»25 Dov’è il capitano (o verrebbe da dire il padrone)? Chi deve governare e perché?

Si aprono così le porte all’altro autore di riferimento per questo spettacolo:

Aimé Césaire ed il suo rifacimento dell’opera scespiriana, Une tempête, del 1968.

La Tempesta è così rivisitata dallo scrittore francese in chiave coloniale, Caliban e Ariel sono servitori, schiavi indigeni del colonialista occidentale Prospero.

La relazione di dipendenza “reciproca” che la dinamica colonizzatore-colonizzato genera si acuisce, sempre sul crinale dell’antica controversia fra violenza e non violenza. Perché ci sono molte tempeste, no? E la mia non è che una in mezzo a tante… (Aimé Césaire)26

Caliban è già in Shakespeare il prototipo del selvaggio, così come il drammaturgo lo filtra da Des Cannibales di Montaigne27, e proprio in quanto colonizzato la sua innocenza primitiva è irrimediabilmente scardinata dall’occidentalizzazione forzata:

This island’s mine, by Sycorax my mother,
Which thou takest from me. When thou camest first,
Thou strokedst me and madest much of me, wouldst give me
Water with berries in’t, and teach me how
To name the bigger light, and how the less,
That burn by day and night: and then I loved thee
And show’d thee all the qualities o’ the isle,
The fresh springs, brine-pits, barren place and fertile:
Cursed be I that did so! All the charms
Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you!
For I am all the subjects that you have,
Which first was mine own king: and here you sty me
In this hard rock, whiles you do keep from me
The rest o’ the island28
.

«Caliban ha riavuto l’isola, ne sarà il nuovo signore. Ma proprio l’esperienza subita, prima e dopo la tempesta (…), ha ormai distrutto il rapporto che con l’isola aveva; il linguaggio che i bianchi, la civiltà, gli hanno dato, non può più servirgli a comunicare con le voci, con il linguaggio dell’isola: e allora, pur sapendo che i bianchi ingannano e opprimono, se vorrà comunicare, se vorrà vivere, non potrà che attendere (come la storia dimostrerà) un altro sbarco, un’altra colonizzazione.»29

You taught me language; and my profit on’t
Is, I know how to curse. The red plague rid you
For learning me your language!30

Caliban, per liberarsi, da Prospero segue Stefano e Tirinculo, passando da una sudditanza ad un’altra successiva.

Ed è quindi ancora lecito porsi la domanda su chi deve governare, dopo aver visto come purtroppo si stanno evolvendo le situazioni in quei paesi che, dopo l’oppressione coloniale, hanno provato a liberarsi dai gioghi dittatoriali, quelle “primavere arabe” che ancora stanno solcando, senza stabilizzarsi, le turbolente coste del mediterraneo.

Parlando invece ancora della scena, vediamo come è stata resa dai registi la figura di Prospero: «lo studio dei meccanismi del “controllo dei corpi” ci ha sospinto a sottrarre il personaggio di Prospero dalla scena per collocarlo invisibilmente dietro al monitor di una camera di sorveglianza, o un faro cerca-persone. È “interpretato” da una testa-mobile che agisce come un sesto attore sul palco…»31. Solo in alcune scene viene interpretato da Glen, proprio come in Shakespeare: «quando (Prospero) sfugge a sua volta al proprio progetto, e passa dal “ruolo” di drammaturgo a quello, per così dire, di personaggio»32 evidenziando la complessità di livelli scenici che si intreccia nella Tempesta.


Dalle letture distopiche sul controllo continuo e forzato33, di Huxley, di Orwell, ma anche elaborando il panopticon visto da Foucault e le sue teorie sulla sorveglianza34 arriviamo quindi all’isola come delimitazione, come confino:

Il controllo capillare degli individui, sottile, invisibile, ma potentissimo, è diventato per noi una precisa linea di ricerca. Così siamo andati a indagare le relazioni di potere che si creano. Ci siamo anche messi in contatto con chi tenta di sfuggire alla sorveglianza: i giovani attivisti, gli amici della Primavera araba, gli artisti che occupano i teatri – un segnale di resistenza enorme, questo, pur con i tanti segni di contraddizione – abbiamo insomma cercato figure forti di resistenza e Judith Malina con il suo Living Theatre è un esempio di isola (analogia con Shakespeare) dove vive una comunità anarchica felice. Tutto il materiale entra nella drammaturgia.35

Richiamando sempre gli autori di fantascienza del secolo scorso è facile ricostruire come la rivoluzione industriale abbia involuto le visioni utopiche seicentesche e illuministiche in visioni assolutamente distopiche per quanto riguarda il futuro della società umana.

I Motus citano Les Sentiers de l’Utopie di Isabelle Fremeaux e John Jordan: «La nostra immaginazione utopica si è talmente atrofizzata nell’atmosfera asfissiante di una predicazione apocalittica, che sembra molto più facile immaginare un mondo morente che un mondo migliore.

Ma è giustamente quando l’utopia diviene inimmaginabile che è necessaria»36.

In Shakespeare, Gonzalo propone un mondo utopico raccolto dal già citato saggio di Montaigne:

I’ th’ commonwealth I would by contraries
Execute all things; for no kind of traffic
Would I admit; no name of magistrate;
Letters should not be known; riches, poverty,
And use of service, none; contract, succession,
Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none;
No use of metal, corn, or wine, or oil;
No occupation; all men idle, all;
And women too, but innocent and pure;
No sovereignty;

(…)

All things in common nature should produce
Without sweat or endeavour: treason, felony,
Sword, pike, knife, gun, or need of any engine,
Would I not have; but nature should bring forth,
Of its own kind, all foison, all abundance,
To feed my innocent people.

(…)

I would with such perfection govern, sir,
To excel the golden age37
.

Il regno di Gonzalo ricalca le utopie idealizzate da tanti pensatori come Thomas More, Campanella e lo stesso Montaigne; ma è proprio Shakespeare che, nella Tempesta, costruisce precocemente l’inversione della parabola di questo tipo di pensiero. È in questo periodo che parallelamente sta crollando infatti il mito dell’America, lo “splendido nuovo mondo” dove l’utopia poteva essere realizzabile:

L’avventura sull’isola frantuma l’utopia di Gonzalo come quella di tutti i personaggi(…). Ma con le utopie dei personaggi che crollano, su quest’isola nuda, altre utopie, che non sono dei personaggi soltanto, ma della cultura e della società in cui questa “favola” è radicata. Crolla appunto il mito del Nuovo Mondo, di quell’America come terra promessa, come terra in cui rinnovare un’Età dell’Oro che vive in tanta pubblicistica e letteratura del periodo (…) sul Nuovo Mondo si riproducono i meccanismi di violenza, i peccati, i fratricidi del Vecchio (…). Crolla il mito di una colonizzazione motivata dalla diffusione del bene e della cultura – Shakespeare ben sa quali forze la muovano, e la colonizzazione, sull’isola, è la violenza di Prospero (…), è il dramma di Caliban, è il lavoro cui uesti è condannato, con quella legna da spaccare che diventa uno dei simboli centrali dell’opera. Crolla il mito di una aristocrazia capace di realizzare un ideale umano di totalità, di armonia, in cui il duca Prospero possa essere a un tempo buon governante e scianziato, buon padre e uomo di cultura38.

Così come il Brave new world entusiasticamente riconosciuto da Miranda viene subito tarpato da Prospero che le ricorda di come sia “nuovo” solo per lei39, così gli auspici utopici si trasformano negli aspri fumi distopici del Brave new world di Huxley come illustra Stefano Rodotà: «la fiduciosa esclamazione di Miranda si trasforma nell’utopia negativa di una umanità che non sorprende per la sua ricchezza e bellezza, ma per la gelida pianificazione che la divide in caste biologicamente determinate»40.

La forza della Tempesta è però anche quella di restituirci un possibile segnale di ricostruzione; «Questo non è un mondo che finisce ma è, semmai, un mondo che comincia»41. E così torniamo ai Motus e al loro percorso:

«Cosa succederà adesso» è la domanda sollevata in chiusura di Alexis. Una tragedia greca, il nostro ultimo spettacolo dedicato alla ricerca delle tracce di Antigone nel contemporaneo. Alexandra Sarantopoulou, in scena, afferma che, per lei, la chiave della risposta è in una scritta che alcuni ragazzi hanno fatto su un muro di Atene:

Ερχόμαστε από το μέλλον NOI VENIAMO DAL FUTURO

Quello che è successo in Nord Africa, che sta avvenendo in Grecia e si sta diffondendo in tutta Europa e oltre, è qualcosa che molti degli utopisti e scrittori della science fiction non avevano così lucidamente valutato: ovvero la presenza di una massa estesa e critica di giovani, anche istruiti, che decidono di svegliarsi e spostare l’asse, collocandosi fuori dalle coordinate prestabilite…42

 I Motus quindi, con il loro teatro, ci presentano una possibilità, un’occasione di trovare quella “zona altra”; questo attraverso la lettura di artisti come Shakespeare e Césaire, assorbendoli e restituendoceli metabolizzati dal percorso e dalla pratica artistica del gruppo, filtrata nei corpi e nelle esperienze degli attori stessi, facendoci scorgere nelle loro tempeste, altrettante sembianze di rivoluzioni possibili.


1. http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/palermo/notizie/cronaca/2014/12-maggio-2014/ancora-strage-migranti-affonda-barcone- 

2. http://www.rainews.it/dl/rainews/articoli/Sbarchi-in-corso-salvataggio-400-migranti-a-sud-di-Lampedusa-0795e6f4-95a9-43f9-8bc6-1130a60836fe.html 

3. http://www.marina.difesa.it/attivita/operativa/Pagine/MareNostrum.aspx 

4. http://palermo.repubblica.it/cronaca/2014/04/21/news/sbarchi_senza_fine_altri_1100_migranti_sulle_coste_siciliane-84109478/?ref=search 

5. William Shakespeare, La tempesta, Milano, Garzanti, 1984, p 65.

6. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

7. Ibidem. 

8. http://www.repubblica.it/solidarieta/immigrazione/2011/03/06/news/1991_il_primo_grande_esodo_dall_albania_verso_l_italia-13263392/ 

9. http://www.grnet.it/difesa/forze-armate/marina-militare/2903-marina-condannato-in-appello-lex-comandante-del-qsibillaq-per-il-naufragio-nel-canale-dotranto 

10. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

11. http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=40290&IDCategoria=52 

12. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

13. William Shakespeare, La tempesta, cit., p180.

14. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

15. http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=40290&IDCategoria=52 

16. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XXXVIII.

17. http://www.solaresdellearti.it/index.php?ling=1&pg=det&id_eventi=1063&tipo=2&id_rassegna=0&ling_prod= 

18.http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=40290&IDCategoria=52 

19. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XLI.

20. Ivi, p XLII.

21. Ivi, p XLV.

22. William Shakespeare, La tempesta, cit., p 194.

23. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

24. http://www.huffingtonpost.it/2013/10/19/manifestazione-19-ottobre_n_4126889.html 

25. William Shakespeare, La tempesta, cit., p 5.

26. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

27. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XXXIX.

28. William Shakespeare, La tempesta, cit., p 38.

29. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XLVII.

30. William Shakespeare, La tempesta, cit., p 40.

31. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

32. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XLIII.

33. Per un’approfondimento sulla progettazione cittadina come strumento di controllo in relazione anche alla letteratura distopica del novecento vedasi: Leonardo Lippolis, Viaggio al termine della città, Milano, Elèuthera, 2009

34. Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi, 2005

35. http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=40290&IDCategoria=52 

36. Isabelle Fremeaux e John Jordan, Les Sentiers de l’Utopie, La Découverte, Parigi, 2011

37. William Shakespeare, La tempesta, cit., p 68.

38. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p XLVIII.

39. Ibidem.

40. Stefano Rodotà, La vita e le regole. Tra diritto e non diritto, Milano, Feltrinelli, 2006

41. Agostino Lombardo, prefazione a: William Shakespeare, La tempesta, cit., p IL.

42. http://www.motusonline.com/it/progetto/animale_politico/nella_tempesta 

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